Мы знаем сказки Андерсена. Мы верим, что знаем его сказки. Они были нашими спутниками со времен детства, а это значит, что мы создали определенные образы этих сказок, возникшие из мира наших ранних представлений, подкрепленных иллюстрациями, содержавшимися в том издании его сказок, что были у нас в пору детства.
Позднее смотреть на Андерсена свежим взглядом трудно, а часто даже и не пытаешься. Андерсен стал уже синонимом покинутой нами вселенной. Он стал недвижим — но мы, возможно, и не пытаемся прикоснуться к нему всерьез, поскольку редко возвращаемся к чтению времен нашего детства и юности.
Достаточно читать его сказки детям, не правда ли? Мы ведь его знаем. А если мы довольствуемся тем, что снова читаем его сказки, но уже своим детям, мы, быть может, не видим ничего иного, кроме того, что помним. Пожалуй, понадобится что-либо совершенно экстраординарное, дабы по-настоящему прочитать Андерсена. Да, в целом, и многие ли вообще читают этого писателя на более поздних этапах своей жизни?
Но может статься, что появляется художник-иллюстратор и добавляет часть своей фантазии к произведениям Андерсена. Не только как иллюстратор, что подкрепляет его текст более наглядными сценами и действующими лицами. Но фантазия его как бы соавторская, это — самостоятельный мир, созданный выразительным языком иллюстраций. Он вселяет в тексты Андерсена новую поразительную жизнь, заставляет нас задать вопрос: неужели это и есть подлинный Андерсен?
Иллюстрации подобного типа, созданные к сказкам и историям Андерсена, мы встречаем у русского художника Оскара Клевера (1887—1975). Здесь представлены всего 46 акварелей к 28 сказкам, гениальные и конгениальные картины, что забрасывают нас во вселенную Андерсена, к встрече с которым — хорошо известным нам, как мы раньше думали — мы совершенно не были подготовлены, ибо думали, что знали все заранее.
Да, то, что в иллюстрациях Клевера содержится особая глубина, а по большей части также некий демонизм, имеет свое объяснение в тех обстоятельствах, при которых они были созданы.
В сложной и беспокойной жизни художника, в которой его талант находил выражение во многих различных направлениях — в агитационном театре и в театре для детей, в работе актера и театрального художника, в разработке хирургического атласа — мир Андерсена был в большей или меньшей степени красной нитью для Клевера, постоянным, да, возможно, подлинным, крупным и увлекательным художественным заданием самому себе, очарованием, от которого он никогда не мог отрешиться.
С самых юных дней Клевера занимала мысль об иллюстрировании сказок и историй Андерсена. Самые ранние из его акварелей к произведениям писателя относятся к 1914—1915 гг., но они, по-видимому, утеряны. Из сохранившихся — самые ранние относятся к периоду меж войнами. Во время 900-дневной блокады Ленинграда вдова брата Клевера продала некоторые из его акварелей за бутылку спирта. Где причалили эти рисунки, или они вообще больше не существуют, кануло в неизвестность.
О некоторых из этих акварелей, что столь трагикомически исчезли, Андерсен, как в истории «Тетушка Зубная Боль»1, сказал бы: они «канули на дно». Возможно, эти рисунки также относятся к периоду Второй мировой войны, когда Клевер был брошен немцами в лагерь. Он сам рассказывает об этом: «Когда немцы в 1941 году заняли Пушкин (небольшой город к югу от Ленинграда), моя сестра и я вместе со многими другими были загнаны в лагерь. У меня не было ни красок, ни бумаги, так что рисовать я не мог. Когда я через некоторое время кое-что раздобыл, я продолжил — или, вернее, начал заново писать — мои акварели к сказкам Андерсена. Его сказок у меня не было, но я знал их почти наизусть. Чистые и светлые герои Андерсена вдохновляли меня и поддерживали мои уже немолодые силы. Я работал над акварелями в лагерном бараке. Сегодня я могу сказать, что я едва бы выжил без этой работы».
Лагерь, куда был интернирован Клевер, находился в Конитце — в Польше. По словам близкого друга и душеприказчика Михаила Сперанского (Ленинград), Клевер не довольствовался тем, что иллюстрировал сказки в лагере. Он рассказывал их также детям заключенных2. Как утверждает сам Клевер, он знал эти сказки почти наизусть.
В подобной ситуации есть нечто чрезвычайно типичное в доверительности, близости к Андерсену, что и сегодня можно встретить в странах Восточной Европы. Андерсен представляет собой там духовный и культурный багаж всей жизни, а не только безобидное чтение в детской. Отсюда также то, что Клевер непосредственно держался за Андерсена — ту силу, что помогла выжить в условиях крайней нужды и несчастья.
Не только «чистые и светлые герои» Андерсена были источником вдохновения для акварелей Клевера периода Конитца. Среди иллюстраций, датированных «Конитц, 1942», есть, например, иллюстрация к истории «Девочка, наступившая на хлеб». Главные фигуры здесь — фатоватый черт и его прабабка, что вышивают сплетни. Пространство рядом и над ними заполнено образами мучеников — «изнемогающих грешников», как называет их Андерсен, всех тех, кто в преддверии ада содержится в страданиях, пока они однажды не созревают для освобождения. Среди них главная героиня этой истории, Ингер, превращенная в статую и крепко прикованная к своему греху, к хлебу, на который она презрительно наступила ногой. Если не считать пламенно-огненного дьявола, все пространство и все фигуры выдержаны в мертвенно-серых тонах. Нет сомнения в том, что это — лагерь принудительных работ, что бросает свой ужасающий отсвет на текст Андерсена, а вовсе не идеализм писателя, что освещает и преддверие ада.
Опыт лагеря принудительных работ также бросается в глаза в одной иллюстрации к сказке «Красные башмаки», где Карен — у палача, что отрубает ей ноги, обутые в красные башмаки. Дом палача здесь вовсе не его дом, как у Андерсена, а само место казни, расположенное на холме висельников. На заднем фоне торчат отрубленные головы. А знак смерти нарисован над входной дверью в дом. Палач — вовсе не орудие справедливости, а инструмент уничтожения. И эта иллюстрация содержит пометку: «Конитц, 1942».
Такая же пометка содержится в рисунке совсем другого типа — сцене смерти Йёргена из крупной новеллы «На дюнах». Это картина призрачно обрисованных сцен превращения и мятежа, смерти и рождения, где церковный корабль. Символ материнства пронизывающий все повествование, отплывает вместе с Йёргеном. Он видится распростертым на полу церкви, что, таким образом, должно представлять собой занесенную песком церковь в Скагене. Здесь спасение — источник вдохновения для Клевера.
Созданы ли еще некоторые другие иллюстрации, предлагаемые в этом издании3, во времена Конитца, знать не дано. Возможно, некоторые из недатированных акварелей и относятся к этому периоду, но точные указания на это не просматриваются. Есть примеры того, что иллюстрации к одной и той же сказке созданы в разные периоды жизни Клевера, и здесь же, в этом издании, есть сногсшибательные примеры, свидетельствующие тому, что художник мог творить в разных стилях в одно и то же время, так что попытка датировки по манере рисунка и стилю крайне ненадежна.
Насколько разнообразно выражает себя в один и тот же период Клевер, видно, если сравнить акварели к сказкам «Эльф розового куста» (1935), «Калоши счастья» (1936), «Ветер рассказывает о Вальдемаре и его дочерях» (1937), «Райский сад» (самое раннее — 1938) и «Холм лесных духов» (1938). Две первые в своей простой композиции и строгой темной окраске отстоят по стилю недалеко друг от друга (и одновременно родственны значительно поздней иллюстрации, к «Истории одной матери» (1956)). Меж тем Клевер уже в иллюстрации истории «Ветер рассказывает...» развил фантазийный стиль арабески, что характерен для многих из акварелей художника к произведениям Андерсена (даже к его последним, 1960-х годов). Тот стиль, что делает Клевера фантастическим и невероятно стимулирующим соавтором, или, вернее, толкователем вселенной сказок Андерсена. Только аскетическая окраска акварели к истории «Ветер рассказывает...» связывает ее с двумя другими произведениями прошлых лет. Посмотрим на иллюстрации к сказке «Райский сад» (где принц, «одетый китайцем», по словам Андерсена, летит на спине Восточного ветра). Другая иллюстрация к этой же сказке посвящена «Пещере ветров» (создана почти на 20 лет позднее, в 1955 году); она отличается пестрым восточным колоритом, что диктуется мотивом, и совершенно иная по окраске, нежели три предшествующие акварели.
Наконец, большая иллюстрация в поперечном формате (формат 64×86 см) к сказке «Холм лесных духов» абсолютно отличается как от обеих предыдущих, так и от последующих. Это — шоковое могущество труда, что стоит особняком само по себе среди вдохновленных Андерсеном иллюстраций Клевера. В его несколько мрачной окраске можно в случае крайней необходимости увидеть обратную связь с иллюстрациями 1935—1937 годов, но ее гротескно-жуткая, мрачная обрисовка в духе брейгелевской4 фантазии в сказке «Холм лесных духов» так же далека от прочего мира Клевера, как и от андерсеновского текста. Здесь определенно и речи нет об иллюстрации к тексту, а лишь о самостоятельном фантазировании с крайне мелко-возможным исходным пунктом в произведении Андерсена. Ведь текст, созданный писателем — безобидная водевильнообразная шутка, заваренная на литературных реминисценциях и со встроенными литературными финтами. Клевер полностью солидарен с этой литературной трактовкой, он сам принимает за исходный пункт то, что сцена разыгрывается среди лесных духов. Исходя из этого факта, он создает дьявольскую фантазию зловещих размеров, где секс, насилие, пытка, смерть, изничтожение — главные элементы видения, у которого куда больше общего с черной мессой, концлагерями или самим адом, нежели с мечтаниями постромантика о волшебстве мотива холма лесных духов, и совершенно очевидно, что эта иллюстрация создана за четыре года до того, как Клевер сам очутился в аду лагеря принудительных работ. Это, разумеется, не предчувствие, и даже не аллюзия на сталинские лагеря 1930-х годов, а предположительно вдохновение художника, вдохновение, корни которого далеко — в интересе смены века, в болезненности и в элементах несколько позднего экспрессионизма.
Наконец, можно указать на то, что иллюстрации к дням недели в «Оле Лукойе» (помечены 1948 годом) снова носят совершенно иной характер, нежели прочие иллюстрации того же самого периода. Здесь, где вообще-то доминирует фантазия и фантастическое, Клевер внезапно создал серию прелестных, стилистически завершенных картин абсолютно классической простоты. Это — культивируемая чистой воды идиллия. И если перескочить к 1958 г., где вообще-то форма Клевера утверждена, когда это касается иллюстраций к сказкам Андерсена, видно, что он в акварелях к сказке «Дриада» только в заключительной анимирует умирающую дриаду и других в исполненной фантазии гармонической композиции, где развивает уже свой ныне установленный стиль, — меж тем как прочие иллюстрации также получают свою стилистическую окраску согласно теме и больше напоминают уличную живопись импрессионизма, нежели сказочные арабески русского художника Клевера.
При общем рассмотрении доступных нам иллюстраций Клевера к сказкам Андерсена создается два ненавязчивых впечатления. Одно — ведущая внушительная сила, что исходит из чаще всего фантазийных картин. Сказки же и истории Андерсена подняты Клевером из безобидности детской и переданы со всей их потрясающей и гипнотизирующей силой фантазии иллюстрирования. Второе впечатление — своеобразный прыжок стиля, даже в рамках того же самого периода. Эти прыжки стиля можно объяснить разными причинами. Объяснение следует искать в том факте, что Клевер многие периоды своей жизни непрерывно был театральным художником. Поэтому его творческое самовыражение не было таким же, каким оно бывает у «свободного» творца: самовыражением, определяемым постоянным погружением в глубины собственной личности и его собственными возможностями выражения. Театральный же художник работает от одного задания к другому, и регистр выражения, стиль, цвет преимущественно определены задачей, поставленной в разное время.
В таком случае меняющийся регистр выражения — естественное продолжение его ежедневной формы работы. При этом они также становятся отражением меняющихся требований времени, которые ставят перед ними простой текст Андерсена.
И тут не должно забывать, что Андерсен-писатель не в меньшей степени такой же меняющийся в своем стиле — а также в своих темах и мотивах, как Клевер в своих акварелях, дабы не сказать, что он еще более меняющийся. Мы привыкли помнить сказки Андерсена определенно ограниченного типа, но ведь истина заключается в том, что те 156 (да, собственно говоря, когда истина должна быть истиной — где-то 200) сказок и историй представляют многообразие внутри одного и того же периода и что с годами они становятся неузнаваемыми. Всплывают новые формы и новые цвета. Андерсен уже больше просто-напросто не Андерсен...
У иллюстраций Клевера есть своя главная красная нить. Но прыжки стиля, что также имеет место, напоминают нам о том, что Андерсен намного более велик и намного более сложен, нежели мы обычно склонны вспоминать. Если мы вообще читали его произведения столько, что имели возможность обратить на это внимание.
Но также исходя из собственной жизни Клевера, из того, как она складывалась до и после революции, можно почерпнуть и понимание того, что его акварели в стилистическом отношении ведут поиски как бы во многих направлениях.
Художник не только вел очень переменчивую, чтобы не сказать, бродячую, жизнь в новом советском государстве, где он в первые десять лет после революции разъезжал повсюду с агитационным театром, дабы обучать крестьян в окрестных деревнях и селах «новой жизни». Позднее, когда он оседло работал в Ленинграде, там снова были самые различные обстоятельства — от самодеятельного до профессионального театра, так что даже здесь и речи не было о спокойном и ничем не отвлекаемом развитии таланта.
Но ведь у Оскара Клевера была жизнь и до революции, и его путь из дома и художественное развитие первых лет до начала жизни в новом обществе были довольно долгими. Одного этого уже достаточно, чтобы мотивировать более поздние переломы в его искусстве. А именно: задним фоном творчества Клевера был семейный круг, что в личном и художественном отношении было особенно характерно в царской России.
Отец Юлий Сергеевич (или Юлий Юльевич) Клевер (1850—1924) был чрезвычайно признанный русский художник, мастер ландшафта, да, фактически, единственный художник, творивший в этом жанре5, чье имя стало известно за пределами России. По происхождению он — из стран Балтики, родился в Дерпте6 в Эстонии, откуда семья перекочевала в собственно Россию и поселилась в тогдашнем Санкт-Петербурге. В 1881 г. он стал профессором Академии художеств и зарабатывал большие деньги, поставляя картины к царскому двору. В признание его заслуг царь пожаловал ему в 1893 г. звание потомственного дворянина, что, таким образом, привело к тому, что Оскар Клевер, приспособившийся к новому обществу, также был дворянином, даже крестником великого князя В.А. Романова!
Юлий Клевер писал преимущественно ландшафты провинций Восточно-Балтийского региона, так что он, в известном смысле, был художником родных краев. Его манила перспектива больших денег, и он, покинув семью, переехал в 1905 году в Берлин, совершив поступок, который сын его Оскар никогда ему не простил.
Брат Оскара — Константин Клевер — последовал за отцом, работая с 1895 года в Москве, а с 1910 года — в Берлине.
Трое детей — Юлия, Константин, Мария и Оскар были учениками отца, и все сделали карьеру художника: Мария в особенности известна изображениями цветов, Оскар вначале писал пейзажи и натюрморты, а в 1910 году на выставке в Москве показывал их вместе с картинами отца, брата и сестры. Но потом стал театральным художником, карьеру которого, в свою очередь, с трудом воспринял его отец. Оскару Клеверу было суждено пережить всю свою семью художников. Оскару с его корнями в Балтике, Оскару, выросшему в среде художников высшего класса, времен царской власти, проложившему себе путь в том кругу, где прежде блистал его отец, пришлось перейти к менее почитаемой форме художественного выражения, а позднее заняться переменчивой деятельностью на службе нового общества, и было знаменательным, что он обратил внимание на сказки Андерсена.
Они определили его жизненную линию в искусстве на всю его жизнь и стали постоянной необходимостью для его фантазии и формы художественного выражения.
Незадолго до смерти Клевер передал ряд акварелей к сказкам Андерсена в собственность Дома-музея Ханса Кристиана в Оденсе, откуда они и взяты для настоящего, вообще первого книжного издания с этими его выдающимися иллюстрациями. Известно, что по меньшей мере три акварели, кроме указанных здесь 46, не пришли тогда в Оденсе. Друг Клевера — Сперанский указывает в статье «Оскар Клевер из художников в журнале «Белые ночи над Ленинградом», 1989», что только в лагере сделал наброски (к 17 из акварелей) к произведениям Андерсена, так что здесь не хватает лишь трех, которые с уверенностью можно отнести к Конитцу. Следовательно, возможно существует еще много различных других, что по той или иной причине не попали в Оденсе. К этому присоединяются еще минимум 28 в музеях и учреждениях Ленинграда, Москвы, Берлина, а также некоторые в частных собраниях. Все они не оказались доступны для предлагаемого датского издания.
Это андерсеновское издание акварелей Клевера — не только культурно-художественное событие, переживание, в них заключена та замечательная особенность, что они заставляют видеть произведения Андерсена с совершенно новой стороны.
Даже если многие из акварелей могут отлично использоваться в издании произведений Андерсена для детей — это касается, например, иллюстраций к сказке «Огниво», где доминирует юмор барокко абсолютно в духе сказки, то большинство из них кажутся созданными большей частью для взрослых. А ведь это присуще также большинству сказок и историй Андерсена. Клевер передает не только ситуацию какой-либо сказки, но и все ее настроение с помощью визуального средства, заставляющего нас видеть именно то, что истории Андерсена представляют собой не только язык и действие, но и поэзию в самих рисунках. Сказки датского писателя — воображаемый, призрачный мир, который нашел здесь и конгениального соавтора, который зачастую в состоянии сконцентрировать целую сказку в виде простой акварели, где гармоническая композиция многих элементов живописи в виде целесообразной картины превращает ее саму по себе в сказку. Иллюстрации этого типа (например, «Ветер рассказывает...», «Анне Лисбет», «Дочь болотного царя» и многие другие) придают текстам Андерсена их первоначальную изобразительную силу и способность к живописанию.
Поэтому естественна наряду с презентацией Клевера и его акварелей необходимость использовать ту подборку текстов Андерсена, которая ныне издается, дабы подчеркнуть у писателя именно то, что эти иллюстрации столь же необычайным способом дают возможность видеть.
Однако Клевер взял многие из тех сказок и историй, с которыми не очень хорошо знакомы даже датские читатели. Не в меньшей степени это касается крупных повестей последнего периода творчества Андерсена: «Дочь болотного царя», «На дюнах», «Дева льдов», «Блуждающие огоньки в городе» и «Дриада». Выбор текста полностью соответствует восточноевропейской и специальной русской традиции видеть Андерсена как другого и нечто большее, нежели автора для детей. Здесь читаешь также его более умозрительные тексты, и ты как бы готов назвать его писателем-«философом», что подразумевает автора взрослых текстов с философской перспективой.
Однако Клевер своими иллюстрациями вскрывает фантазию и дар художника, присущие самому Андерсену. Во многом они напоминают, собственно говоря, те большие коллажи-вырезки, что делал сам Андерсен, соединяя их для декорации ширмы — динамичной художественной композиции, отмеченной поверхностью и глубиной подсознательных фигур, скомпонованных на дне коллажей.
У Андерсена сказка в такой же высокой степени ситуация, картина и символ, что и действие. Поэтому в целом ряде своих поздних текстов писатель смог упростить свою сказку или историю, превратив их в краткий ряд картин, или же вполне откровенно создать светлую картину, такую, как «Ветер рассказывает...».
Или же он возобновлял картины или основные ситуации из более ранних сказок и историй и сочинял новые картины, новые сказки и истории по их мотивам. Если ознакомиться со всем сказочным творчеством Андерсена, оказывается, что даже если оно и развивается в сторону абсолютно новых, а порой и сильно экспериментированных форм выражения в последнее десятилетие жизни Андерсена, все же его произведения этого периода имеют своеобразную внутреннюю связь. В ней немного общего с прежними идеями и позицией автора: они меняются, а именно вместе с прорывом в формах и стиле, но исходный их пункт — постоянный круг определенных картин, главных ситуаций или структур.
Это основная типология в фантазии и создании картин у Андерсена, что имеет место в качестве активного начала для многих историй, какими различными они бы ни казались во всем, что касается предмета и стиля.
Если исследовать творчество Андерсена с литературной точки зрения, следует в какой-то степени попытаться делать это исходя из хронологии и сравнивая тексты различных периодов.
В настоящем издании сделана попытка заставить тексты — случайные, избранные — вступить в диалог друг с другом. Таким образом, совершенно определенно, что имеющиеся в нашем распоряжении иллюстрации Клевера выступают одновременно как приглашение прочитать тексты Андерсена новыми глазами. Предлагаемые тексты писателя расположены в хронологическом порядке основных образцов и тем.
Первые три текста — «Огниво», «Дорожный товарищ», «Снежная королева» — лишь некоторые из самых известных сказок. Они — вместе с четвертым текстом в группе «Под ивой» — содержат общность в самом основном образце: путь в жизни навстречу исполнению желаний. Здесь речь идет о типологии, где дается структура довольно большой части творчества писателя с чрезвычайно различными инсценировками и тематизациями, а также создание картин и глобальные проблемы идентичности.
Здесь во всех трех текстах выражена вера во внутреннюю силу индивидуума и его способности преобразовывать внешний мир. Солдат в сказке «Огниво» — типичный счастливчик Алладин, что черпает свою силу из себя самого, и он накоротке со строптивым и упрямым окружающим миром. В сказке «Дорожный товарищ» это — фундаментально добрая натура, которая выявляется как человек, который в состоянии противостоять явно злобной натуре и преобразовывать ее. Да и, так сказать, с открытым забралом идти на сговор с царством мертвых, дабы преодолеть разрушительные силы смерти. Столь сильная власть обитает в душе доброго Йоханнеса, совсем другого, нежели в первой версии ранней истории «Мертвый человек» (1829), где речь идет о рискованном очаровании смерти, а также о демонически разрушительном содействии, к которому относится и сексуальность. А еще о путешествии из действительности в царство фантазии, дабы встретиться с мечтой и соединиться с ней. Все-таки Клевер в своих иллюстрациях держится сознательно подчеркнутой сексуальности в окончательной версии сказки. Принцесса выступает у него в черных сапожках и с открытой грудью. А разрушительность явно выступает в образе ее сада со скелетами. Герда в сказке «Снежная королева» несет в себе ту же самую силу, что и добрый Йоханнес, но она контрастирует с чуждым ей миром, замкнутым вокруг самого себя. Она вносит силу подлинности, самобытности в чуждый ей мир, мир взрослых, отмеченный отсутствием бездомности и мерзлотой.
Она может освободить Кая и соединиться с ним, возвращаясь назад, но уже не совсем в тот же самый мир, как тот, что они покинули.
«Под ивою» — иное толкование истории о Кае и Герде. Горечь истории, где Кнуд не может избавиться от детской мечты об Йоханне. Путешествие в мир становится путешествием обратно, в сторону исходной отправной точки, которой нет места дома. Слепая любовь, что испытывает и этот скромный человек, и социальные причины — ингредиенты истории об единственных возможностях прибежища: позлащенное воспоминание — и смерть.
Тематически существует общность меж следующими четырьмя текстами. Они представляют различные этапы, но не во всех имеет место смерть. «Цветы маленькой Иды» — вовсе мертвы и после последней веселой ночи. Увядают, чтобы снова распуститься в следующем году. Однако «глупая фантазия» все же не так уж глупа, поскольку она оживляет мертвых и примиряется с прекращением жизни. В этой сказке все вместе — оживающие, и она указывает путь к обновлению жизни в смерти. Также «Оле Лукойе», который все тот же старый Бог снов, может с помощью фантазии оживить умершего и вывести его в большой мир, который покоится в ожидании Яльмара. Независимое, ничем не ограниченное детство противопоставляется миру взрослых в карикатуре: свадьба, изображенная как некое ограничение, сужение пределов, закрытость. Фантазия, что может коснуться звезд, ставится куда выше разума, заключенного в остекленную рамку. Но последнее слово предоставляется фантазии, ибо Бог снов сводит Яльмара с великим Оле Лукойе, что есть смерть. Смертная и ограниченная повседневной рамкой действительность более мертва, нежели красавец всадник, который одного за другим по очереди забирает с собой. Фантазия возвышается над мертвым и примиряет со смертью. Принц в сказке «Райский сад» движим тоской, направление которой он сам не может уяснить. Вознесенный выше ветров к жизни во всем мире, такой как он есть, принц влеком вневременной мечтой.
Пробуждающаяся сексуальность непонятна ему самому, и она является ему в образе тоски по возвращению в детство, в исполненное любви погружение в лоно матери... Вечное нетронутое зрелище изнутри на мир, как на картину, как на разрисованную кулису... Но это ошибочное толкование стремлений половой зрелости — фатально и неизбежно кончается. Взросление — и принц выбрасывается в мир смерти, но тут уже с перспективой длительного путешествия по дороге опыта; квалификации в сторону рая, что находится впереди, а отнюдь не позади. Наконец, «Калоши счастья» — ироническое прощание со всякого рода безумными желаниями и мечтаниями. Желание счастья напоминает иллюзию, и даже поэтические мечтания уходят в глубину души. Птица в клетке — одновременно хорошо известный символ плененной души. Спуск с горы сквозь разочарования мира взрослых приводит раз за разом к финалу смерти: желание абсолютной непринужденности приводит к смерти. Калоши счастья на самом деле — собственность смерти. Центральный текст как бы возвращает назад, к дебютной книге, к путевому очерку Андерсена «Путешествие пешком...» (1829), так и ведет вперед — к одной из последних его историй «Тетушка Зубная Боль».
История Русалочки — одна из основных в творчестве датского писателя. Возвышенность, подъем к свету рассматриваются как естественные стремления, но стремления, для осуществления которых требуются жертвы, страдания, отречение. Движение Русалочки из морской бездны через мир к воздуху, к свету, солнцу — присущее природе стремление к миру духа. «Вся природа вздыхает от предвкушения». Звучит приведенная в сказке «Дочь болотного царя» цитата из апостола Павла, и это именно то, о чем идет речь в сказке «Русалочка», где сама героиня обрекает себя на собственное спасение и подобно принцу из сказки «Райский сад» предусматривает себе длительный путь вперед, к цели, здесь все-таки путь к смерти, к тому, что Ингеманн7 называл «промежуточное состояние». Одновременно — это история о многих видах стремлений: например, индивидуальность, сексуальность и тяга к религии, что ведут свое происхождение от общего корня. И это история об искусстве, как об отягощенном страданием выражении еще немой природы. Довольно странно, что этот абсолютно важный центральный текст вдохновил Клевера всего лишь на одну простую иллюстрацию, где демоническое находит свое выражение: визит Русалочки к морской ведьме.
Добрых 30 лет спустя Андерсен написал новый вариант той же истории «Дриада». На сей раз — о стремлении как бесприютности и заблуждении. В лишенном корней существовании большого города дух дерева не обретает устойчивости и обречен на гибель. Переход от старого времени к новому — сказочный прогресс, но издержки — потеря тождественности. Природа и большой город — несовместимы. Однако конечная картина полна обертонов8, что столь же внушительно выступают в соответствующей акварели Клевера «Ледяная дева», она вполне может читаться как новый вариант сказки «Снежная королева», по своей вертикальной основной модели — возвышение из бездны, родственное историям о Русалочке и дриаде. И так же, как они, «Ледяная дева» обладает противопоставлением природы и культуры. Подобно восхождению Русалочки из морской глубины — стремление Руди к любви и согласию. И любовь для Руди также не обретает завершения. Но восхождение Руди в Альпы с их пейзажем — некая индивидуальность, однозначная бегству от смерти. Поэтому завершение, также сексуальное, Руди находит в новой смерти, возвращении в лоно матери. В поклонении тому, что есть рождение и смерть, лед и пламень одновременно, обретает свободу душа.
К этому призрачному воображаемому моменту полного различия и парадоксального его осуществления стремится также «Дочь болотного царя». В продолжении своего большого религиозного романа «Быть иль не быть» (1857) Андерсен создал комплексную оркестровку всех великих тем: рождение-смерть-возрождение, природа и душа, восхождение из бездны к пункту исчезновения в бессмертие — но это вновь исключая осуществление сексуальности. История Русалочки претворена здесь в попытку связи и освобождения от противоречий. «Луч солнца в твоей душе возвращается назад к своим началам на круги своя», — провозглашено в истории «Дочь болотного царя» в звучащей исключительно для посвященных формулировке. Но так же, как в повести-сказке «Ледяная дева», таится здесь нечто отстраненное, стоящее вне: композиционный слой мелкобуржуазно судачащих голосов животных. Быть может, их местопребывание способствует тому, что великое круговое движение невозможно ввести в будничную жизнь, однако оно нарушается призрачным пунктуальным переживанием мистического характера: скачок из существования.
Большей силой обладает следующая группа текстов, что обрамлена сказками «Эльф розового куста» и «Анне-Лисбет». Они также повествуют о смерти и преображении наряду с воскресением из мертвых и спасением, а также о том, что стремление ввысь — когда оно пробуждается в душе — встречается с ответом извне, из милости. Но общим для обоих текстов является то, что их связывает народная, моральная традиция, где деяния взвешиваются согласно деяниям — или вознаграждаются. Но и здесь остается место для картин превращения и возвышения, а порой моментами преображения, когда церковь, преобразив каморку, — явилась к Карен в сказке «Красные башмаки».
Даже если с годами Андерсен изменил название «сказки» на более предпочтительное «истории», все же многие из его более поздних текстов вовсе не являются «историями» в их классическом смысле слова. Это — языковые этюды, каприччио и виртуозные туше. Подобно тому как Кьеркегор9 иронически-блестяще мог написать книгу, состоящую только из предисловия, Андерсен экспериментирует с языковыми прыжками, что в дальней перспективе возвещает распад рассказа и преобладание языка в тексте. Это характерно для следующей группы текстов, обрамленных «литературным» языковым балетом сказки «Холм лесных духов» и марионеточно-образной мини-сказкой «Самое невероятное», где писатель преклоняется пред способностью художественного произведения пережить свое время. Иногда остается место для быстрого вкрапления более мрачных мотивов, например, не является ли лучший сон маленького Тука в действительности смертью? А неразбериха дня переезда не перекрывается ли в день великого переезда омнибусом смерти? Картина, корни которой целиком в дебютной книге Андерсена «Прогулка пешком...».
С этими тематическими вкраплениями мы переносимся в следующую группу текстов. «История одной матери» позволила писателю создать повествование, которое своей строгой простотой и блистательной насыщенностью картин намного превосходит рамки так называемой «истории». Это — миф! И как миф он взламывает, взрывает ядро обычного религиозного утешения, что заложено в нем (a la «Да свершится воля Господня, ему одному ведомо, отчего убереглось в жизни мертвое дитя»). Здесь любовь, здесь отнимают все, но здесь же владеют внутренней силой, что преображает и побеждает все. Это сила, дарующая жизнь, и потому она может победить смерть. Но, однако, повествует, что страдание и отречение и есть любовь истинная. Смирение матери в конце — это вовсе не покорность веры, а болезненное согласие с неопределенностью в жизни и уверенностью в смерти. Характерно, что Клевер явно избрал для этой истории явную строгость ночи смерти в центральном поле картины. Вне ее оказывается вовсе не жертва матери, а ее молитва отчаяния. Об основных условиях жизни повествует также история «Последняя жемчужина» — о горе, что есть крылья души и потому оно безусловно неизбежно для счастья («Калоши счастья»). И иронически-серьезная легенда «Кое-что» к вратам в незнакомую страну «Кое-что», где «Ничего» превращается в нечто, звучно напоминающее слово «милость». И резонеру, который не понимает этого превращения, дозволено немного задержаться снаружи, в преддверии, на прежде оговоренный переходный период.
Параллельно возрастающему реализму в датской литературе Андерсен после 1850 г. заставляет действительность все более и более конкретно и узнаваемо становиться исходным пунктом своих «историй». Он требует черпать поэзию и «смысл» именно из действительности, которая, без сомнения, была восприимчива к такого рода поэтическому проекту. Сказка «Колокольная бездна» демонстрирует один из тех приемов, которые Андерсен использует, дабы извлечь все присущее действительности: собрать главные ее жанры (предания, истории, описания местности) в маленькой книжке-картинке (и здесь Клевер абсолютно конгениален со своей созвучной композицией элементов текста). Картинки обретают кратковременную жизнь и снова исчезают. Они становятся поводом для хода событий текста. Голос рассказчика — связующее звено. Здесь это колокол в реке города Оденсе, или, вернее, его голос, живо звучащий в воздухе. Таким образом, эту историю можно технически рассматривать как хрупкое начало истории «Ветер рассказывает о Вальдемаре До и его дочерях», где Андерсен сделал полный шаг вперед и заставил голос ветра быть несущим элементом в пересказе исторического материала. И тем самым превратился в стихотворение в прозе, в звучное и ритмично структурированное лирическое произведение: о чем? Большей частью о том, что проходит, но также о наступлении человека на природу и о том, что она несет с собой, о погоне за эфемерным богатством и об истинном богатстве души, что сияет в лучах восходящего солнца пасхального утра. То, что все проходит, было главной темой в ютландских новеллах.
Новеллы Бликкера10, с которым был знаком Андерсен, покорили его... В 1859 г. он ознакомился с Ютландией Бликкера во время большого кругового маршрута по Ютландскому полуострову, и одним из плодов его путешествия стала крупная реалистическая новелла «На дюнах». Здесь он позволяет действительности повествовать о самой себе со всей той случайной бессмысленностью, какая может быть в ней заключена. С большой силой бессмысленное превращается в аргумент в защиту жизни после смерти (и тем самым это вклад в религиозный дебат, в который также вписывается роман Андерсена «Быть или не быть» (1857)). Но история «На дюнах» движется также в более глубоком направлении. Ведь эта реалистическая новелла достигает кульминации в призрачной сцене смерти, которую Оскар Клевер в своей единственной акварели к этому тексту правильно понял как ее центральный пункт: превращение действительности, спасение Йёргена в мгновение ока, в миг, вмещающий в себе все — рождение и смерть, бегство и погребение, прежде и теперь в прорыве воскресения из мертвых. И тогда видишь, что те два кораблекрушения, случившиеся ранее в истории, вовсе не реальные бессмыслицы, а звено архетипической глубинной структуры. История эта — смелое балансирование меж фатальной реальностью и внутренней судьбой души. Два заключительных текста по-своему, с интервалом в добрых двадцать лет, комментируют сказку. А именно: «из действительности-то и вырастают чудеснейшие сказки», говорит Бузинная матушка11, но история о ней демонстрирует, что это вовсе не действительность, а воспоминание, и в нем заключена сказка. А мальчик, что не хочет это признать, слушает рассказ старушки как сказку и все равно втягивается в ее картины и образы (и это явно присутствует в фантастической акварели Клевера), и должно согласиться с той концовкой рассказа, которой мальчик не хотел слышать вначале: старость, смерть; однако туда, куда он не желал попасть, он все равно приходит. Это — условия жизни, и то, что во власти поэзии и писателя — повести не туда, куда мы идти не хотим. Таково видение Андерсена в 1844 г., но в истории «Блуждающие огоньки в городе» (1865) тон произведения абсолютно меняется. Здесь не помогает то, что он скрыто выступает, цитируя сказку «Бузинная матушка», потому что все изменилось. Война и поражение 1864 г.12, и все случившееся за это время вытеснили сказку из мира действительности. Публика уже не восприимчива к поэзии, и материализм нового времени, а также отрезвление преграждают ей путь. Сказка становится тогда историей о поисках вдохновения писателем и сатирой на псевдопоэзию из шкафа чертовой прабабки. И если нет потребности в романтической поэзии, то есть меж тем потребность в сказке, что рассказывает правду (о блуждающих огоньках в образе людей) в период духовного и национального кризиса. Но сказка не желает, чтобы в нее верили, она ведь всего лишь сказка.
Пожалуй, это всего лишь сказка, тот самый блуждающий огонек, который скрывается за международной славой Андерсена: то, что его сказка всего лишь сказка (для детей). Среди тех, кто вопреки блуждающим огонькам глубже заглянул в варево Болотницы, это Оскар Клевер, что своими акварелями сводит фантазию с фантазией и в каждый период наталкивается на нее у Х.К. Андерсена — там, где ощутимы благородная глубина, полет и комплексность.
Сам выбор Клевером текстов для его иллюстрации — необычен. Собрание сказок Андерсена с его акварелями должно поэтому по необходимости стать введением к тем страницам писателя, которыми мы заниматься не привыкли.
Андерсен Оскара Клевера — сказки для взрослых, даже если там нашлось место для фантазии ребенка. Ибо сам Клевер был дорожным товарищем13 Андерсена всю свою жизнь. Поэтому он оказался в состоянии подарить нам более великого и истинного Андерсена без блуждающих огоньков.
Йохан де Мюлиус
Примечания
1. Все названия сказок, историй, цитаты из них и реалии даны здесь в переводах А. и П. Ганзен по изданиям: Ханс Кристиан Андерсен. Сказки, рассказанные детям. Новые сказки. М.: Наука, 1983; Сказки. Истории. Новые сказки и истории. М.: Ладомир; Наука, 1995. (Литературные памятники); Ханс Кристиан Андерсен.
2. См.: M.M. Speransky. Oscar Kiever, H.C. Andersen — Illustrator; H.C. Andersen i Rusland, Århus, 1997.
3. Имеется в виду изданная в Дании впервые книга: H.C. Andersen. Eventyr. Illustrationer af Oscar Kiever. København, 1991, которой предпослано предполагаемое предисловие Йохана де Мюлиуса.
4. Подразумевается ранний период творчества знаменитого нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего (ок. 1520-30-1569).
5. Йохан де Мюлиус, возможно, не видел картин И.И. Шишкина, И.И. Левитана.
6. Тарту.
7. Ингеманн Бернхард Северин (1789—1862) — один из крупнейших датских писателей XIX века, друг Андерсена.
8. Тонов с более слабыми частотами.
9. Кьеркегор Сёрен (1813—1855) — знаменитый датский философ и писатель.
10. Бликкер Стен Стенсен (1782—1848) — новеллист и лирик. Наиболее известен своими новеллами (1824—1847).
11. См. сказку «Бузинная матушка» (1843).
12. Имеется в виду война Дании с Пруссией из-за Шлезвиг-Гольштейна.
13. См. сказку «Дорожный товарищ» (1835).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |